Αξιοποιώντας τον Κινηματογραφικό λόγο στην τάξη

Αξιοποιώντας τον Κινηματογραφικό λόγο στην τάξη

 Βασίλης Μακρής

 Ένα μεγάλο μέρος του παρόντος κειμένου αποτελείται από αποσπάσματα ομιλίας που έγινε στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, στην Κόρινθο, στα πλαίσια της επιμόρφωσης της ομάδας Φρενέ. Σε πολλά σημεία έχει διατηρηθεί ο προφορικός λόγος.

 Αν επιχειρήσουμε να εισάγουμε τον κινηματογράφο στην τάξη, να δουλέψουμε τον κινηματογράφο με τα παιδιά, χρειάζεται να κάνουμε εμείς ως εκπαιδευτικοί, μια προεργασία καταρχήν.  Να κάνουμε μια θεωρητική προσέγγιση, πώς αναλύουμε ένα φιλμ, πώς το προσεγγίζουμε[1]. Αντιμετωπίζουμε το φιλμ ως ένα κείμενο, ως ένα φιλμικό κείμενο, το οποίο  παράγει ιδεολογία και μέσα στο οποίο διεξάγονται σφοδρότατες συγκρούσεις, μέσα σε μια κοινωνικο ιστορική πραγματικότητα. Άρα πρέπει έχοντας κάποια μεθοδολογικά εργαλεία, από κάπου να το πιάσουμε και με κάποια συγκεκριμένη τάξη, σειρά και μέθοδο να μπορέσουμε να το προσεγγίσουμε. Όλοι μας, βλέποντας μια ταινία, έχουμε να πούμε χίλια πράγματα. Παράγεται, συζητώντας την, μεγάλος πλούτος ιδεών. Όμως χρειάζεται να βάλουμε τις ιδέες μας σε ένα μεθοδολογικό πλαίσιο, ώστε να μπορούμε να τις οργανώσουμε και να τις διαχειριστούμε.

Η ταινία που θα δούμε είναι «Το κόκκινο μπαλόνι».

Είναι ταινία του 1956, πολλοί/πολλές όμως ίσως την έχετε δει. Η ταινία αυτή τη χρονιά εκείνη το ‘56 πήρε στο Φεστιβάλ των Καννών βραβείο και από την επιτροπή μικρού μήκους και από την επιτροπή μεγάλου μήκους, δηλαδή είναι η μοναδική φορά που η ίδια ταινία πήρε διπλό βραβείο στις Κάννες, δεν έχει ξαναγίνει. Και την επόμενη χρονιά πήρε Όσκαρ σεναρίου.

Το δεύτερο που ήθελα να πω είναι ότι πέρα από την αισθητική απόλαυση, η οποία αποτελεί βασικό στοιχείο, χρειάζεται να πάμε κι ένα βήμα παραπέρα με τα παιδιά. Να διαμορφώσουμε τις προϋποθέσεις για να δημιουργηθούν δομές κριτικής σκέψης και κριτικές συσχετίσεις. Να δούνε οι μαθητές μας τη σχέση τους με την εποχή που προβάλλεται στην ταινία, με τα αντικειμενικά στοιχεία της φιλμικής επικράτειας, με τους συνομηλίκους τους στην οθόνη. Για να μπορέσουμε να διαμορφώσουμε στοιχεία πολιτισμικά, κριτικά και δομές σκέψης, οι οποίες είναι ικανές να πάνε το παιδί ένα βήμα παραπέρα, θέλει μια πιο συστηματική δουλειά με την τάξη μας.

Καταρχήν το καλύτερο θα ήταν να υπάρχει συνεργασία των δασκάλων των τάξεων που θα συμμετέχουν στην Κινηματογραφική Λέσχη. Μία τέτοια ομάδα, στην οποία μπορούν να προβληθούν οι ίδιες ταινίες, μπορεί να συγκροτηθεί από τους εκπαιδευτικούς της Δ, της Ε’ και της Στ’ τάξης. Βέβαια η ομάδα μπορεί να διαμορφωθεί ανάλογα με τις δυνατότητες που διαμορφώνονται σε κάθε σχολείο. Σίγουρα δεν είναι εύκολο να γίνει επιλογή των ίδιων ταινιών για παιδιά της Α΄και της Στ΄Δημοτικού.

Η ύπαρξη ομάδας εκπαιδευτικών εξασφαλίζει μια συστηματική, πολυετή παρέμβαση στους μαθητές/τριες του σχολείου. Επίσης εξασφαλίζει πολλαπλές οπτικές γωνίες ανάγνωσης του φιλμικού κειμένου, απηχώντας περισσότερες απόψεις και ιδέες, αναδεικνύοντας πλευρές που μπορεί να μην «βλέπει» μόνος του/της ένας εκπαιδευτικός. Επίσης δίνει τη δυνατότητα να μοιράζεται η δουλειά τόσο της προετοιμασίας της ταινίας, όσο και η δουλειά με τα παιδιά.

Στο σχολείο μας τις σχολικές χρονιές 2015 – 2018 οργανώσαμε την Κινηματογραφική Λέσχη για τις τάξεις Δ’, Ε’, Στ’, προβάλλοντας και δουλεύοντας μία ταινία το κάθε τρίμηνο, ώστε τα παιδιά να δουν και να δουλέψουν πάνω σε τρεις ταινίες το χρόνο. Ο αριθμός των τριών ταινιών ίσως φαίνεται μικρός, αλλά με τον τρόπο που δομείται το πρόγραμμα του σχολείου και με τις υπόλοιπες απαιτήσεις του, είναι ο ικανός αριθμός ώστε να δουλέψουμε εμείς και τα παιδιά με συστηματικότητα και ολοκληρωμένα. Αν βέβαια μια τάξη μπορεί να οργανώσει περισσότερες προβολές αυτό εναπόκειται στην ευχέρεια και του κάθε εκπαιδευτικού και της τάξης του. Εδώ να επισημάνω ότι δεν μιλώ απλά για προβολή ταινίας. Μιλώ για μια προσπάθεια συστηματικής εισαγωγής του κινηματογραφικού λόγου στην τάξη, μέσα από μια διαδικασία στην οποία ενυπάρχει μεν η θέαση και η αισθητική και συναισθηματική απόλαυση, αλλά ταυτόχρονα παράγεται προφορικό, γραπτό, εικαστικό και τεχνικό (χειροποίητο, τυπωμένο, ηλεκτρονικό) υλικό. 

Πετύχαμε όλους τους στόχους κάθε χρονιά; ΟΧΙ. Και δεν πετύχαμε απόλυτα, γιατί αυτό προϋποθέτει ομάδα, η οποία έχει διαφορετική δυναμική κάθε χρονιά.. Τη μια χρονιά επιτεύχθηκαν όλοι οι στόχοι, τις επόμενες χρονιές, όχι τόσο. Δηλαδή δεν είχαμε πάντα την ίδια επιτυχία, γιατί ο καθένας προσεγγίζει με διαφορετικό τρόπο και το τι δουλειά θέλει να κάνει στην τάξη του και η δουλειά γίνεται στο μάθημα της Γλώσσας. Επίσης δεν υπάρχουν στις μεγάλες τάξεις «ελεύθερες» ώρες, Ευέλικτες ζώνες κλπ, γι αυτό και δουλεύουμε κυρίως στο μάθημα της Γλώσσας, γιατί θέλει ένα δίωρο του προγράμματος για να δούμε την ταινία, χρειάζεται σίγουρα μια προετοιμασία δικιά μας, κάτι για το οποίο θα αναφερθώ παρακάτω, χρειάζεται επίσης ένα δίωρο που θα δουλέψουμε με τα παιδιά, συζητώντας για την ταινία, καθώς και ένα φυλλάδιο που βγάζουμε και τα παιδιά, χωρίς υποχρεωτικότητα, το συμπληρώνουν. Όποιοι/ες θέλουν το παίρνουν και στο σπίτι. Τέλος για να αποτυπωθεί αυτό και σε ένα υλικό πέραν του φυλλαδίου, η δημιουργία και μιας εφημερίδας που γίνεται με αποδελτίωση από τα παιδιά, και το δέσιμο του υλικού σε βιβλιαράκι. Άρα χρειαζόμαστε τουλάχιστον 6-8 ώρες από το γλωσσικό μάθημα (αρκετές ώρες). Γι αυτούς του λόγους θεωρώ ότι η δυνατότητά μας προσδιορίζεται σε μια ταινία το τρίμηνο, δουλεύοντας με συστηματικότητα και με έναν τρόπο που να μπορεί να καταλάβουν τα παιδιά ότι κάνουμε κάτι διαφορετικό. Δεν αρκούμαστε μόνο να δούμε μια ταινία, αλλά οργανώνουμε μια δουλειά βήμα-βήμα. Αν μπορέσουμε να γίνεται αυτό 1,2,3 χρόνια, τότε μπορεί να συστηματοποιηθεί ως πρακτική.

Δε λέω άλλες επισημάνσεις, γιατί είναι πάρα πολλά αυτά που θα ήθελα να πω. Αλλά η βασική ιδέα, πίσω από την χρήση του κινηματογραφικού λόγου στην τάξη, είναι το ότι δεν μπορεί το σχολείο να είναι μόνο γνώση, αλλά γνώση, τέχνη και τεχνική σε ένα ενιαίο σύνολο. Ότι χρειάζεται ομάδα, συλλογικό πνεύμα, μορφωτικό ρεύμα, ότι επίσης αν δεν αλλάξουμε εμείς δεν αλλάζει η τάξη μας. Και επίσης ότι εάν η παιδαγωγική μας αντίληψη δεν είναι μετασχηματιστική, αναγκαστικά θα γίνει αντικείμενο των επιλογών της κάθε εξουσίας. Ή δουλεύουμε με μετασχηματιστικό τρόπο και άρα διαμορφώνουμε κριτικές σκέψεις, ομάδες, άλλη αντίληψη ή αλλιώς ουσιαστικά αναπαράγουμε κοινούς τόπους. Άρα πρέπει τα παιδιά από αυτή τη διαδικασία να παράξουν κιόλας, όχι μόνο να μείνουμε στο καθ’ έδρας.

Προχωράω τώρα λοιπόν πάνω στο θεωρητικό κομμάτι της προσέγγισης, πάνω σε τέσσερις άξονες.

Ο πρώτος άξονας είναι-θα το πω χονδρικά- ο άξονας των αντικειμένων, δηλαδή τι υπάρχει στην ταινία, τι βλέπουμε στη φιλμική επικράτεια, το οποίο υπάρχει αντικειμενικά, παραδείγματος χάριν στην ταινία που θα δούμε υπάρχει το Παρίσι, υπάρχει το σχολείο, υπάρχουν οι πολυκατοικίες, δηλαδή διαμορφώνεται μία επικράτεια κι άλλα στοιχεία επίσης τα οποία μπορεί τα παιδιά να μην τα γνωρίζουν, γι αυτό λέω όλο το κομμάτι του άξονα των αντικειμένων πρέπει εμείς να κάτσουμε να έχουμε μια εικόνα του πώς παρουσιάζονται κι επίσης το πώς παρουσιάζονται, το τι λες και τι δε λες, επίσης έχει ιδεολογική σημασία κι ευρύτερα πολιτική σημασία. Δηλαδή, αν για παράδειγμα, αυτό είναι και το μεγάλο πρόβλημα της Ιστορίας και της πολιτικής, επάνω σε ένα γεγονός που είδαμε 500 το τι θα πεις και τι δε θα πεις είναι τεράστιο θέμα, δεν μπορείς να τα πεις όλα, είναι αδύνατον. Άρα όλος ο άξονας των αντικειμένων που έχει να κάνει με το χώρο, το χρόνο και τον τόπο που εκτυλίσσεται η αφήγηση, τα στοιχεία που υπάρχουν αντικειμενικά, ανεξάρτητα από την ίδια την ιστορία και τη μυθοπλασία της. Ιστορικές και κοινωνικές παράμετροι, πότε γυρίστηκε, ποια εποχή παρουσιάζει, ποια επικράτεια διαμορφώνεται και ποια στοιχεία επικρατούν μέσα στη φιλμική επικράτεια. Να πω κάτι ακόμα, υπάρχει ο λόγος και τα αναφερόμενα. Λόγος είναι η ίδια η ταινία, δηλαδή ας πούμε εδώ έχουμε μια διάρκεια λόγου( δηλαδή διάρκεια της ταινίας) 32 λεπτών, αλλά η διάρκεια του μύθου, των αναφερομένων είναι διαφορετική. Λόγος είναι η πραγματική ταινία και αναφερόμενα είναι η μυθοπλασία, η φιλμική πραγματικότητα. Άρα η ταινία έχει διάρκεια 32 λεπτών αλλά τα αναφερόμενα – η φιλμική εξιστόρηση εξελίσσεται σε μια διάρκεια 3-4 ημερών.

Επίσης ποιος είναι ο χρόνος στον οποίο γυρίστηκε και ποιος είναι ο χρόνος λόγου στον οποίο αναφέρεται. Στην ταινία «Κόκκινο μπαλόνι» έχουμε ταύτιση, δηλαδή γυρίστηκε το 1956 κι αναφέρεται στο 1956. Αλλά μπορεί να έχουμε μια ταινία η οποία γυρίστηκε πρόπερσι κι αναφέρεται στον πόλεμο της Τροίας π.χ., όπως είναι οι αμερικάνικες ταινίες. Αυτό έχει τη σημασία του. Γιατί επέλεξε ο σκηνοθέτης να γυρίσει μια ταινία το 2016, ας πούμε, για την Τροία του 1100 προ Χριστού; Υπάρχει κάποιος λόγος που το έκανε αυτό. Μπορεί να είναι τον οδήγησαν σε αυτό προσωπικές αναζητήσεις, συμβολικές ανάγκες, ιστορικές απαιτήσεις, διαφημιστικές ή εμπορικές προσδοκίες… Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, ή οι πιθανές απαντήσεις, μας οδηγούν σε ορισμένα συμπεράσματα, τα οποία μπορούμε μετά να συζητήσουμε με τα παιδιά μας. Άρα όλος ο πρώτος άξονας είναι ο άξονας των αντικειμένων.

ΑΞΟΝΑΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΩΝ

Στον άξονα αυτό εξετάζουμε το χώρο και τον χρόνο στον οποίο εκτυλίσσεται η αφήγηση, τα στοιχεία που υπάρχουν «αντικειμενικά», ανεξάρτητα από την ίδια την ιστορία που είναι μυθοπλαστική.

	Λόγος (Πραγματικότητα)	Αναφερόμενα (Φιλμική πραγματικότητα)
ΧΡΟΝΟΣ
ΔΙΑΡΚΕΙΑ
ΤΟΠΟΣ

Ιστορικές και κοινωνικές παράμετροι. Ποια επικράτεια διαμορφώνεται… Υλική επικράτεια. Υποστασιοποιημένη επικράτεια. Ποια στοιχεία κυριαρχούν εντός της φιλμικής επικράτειας. Πού δίνεται έμφαση. Τι λείπει από την αφήγηση, το οποίο θα μπορούσε να είναι σημαντικό. Γιατί λείπει (ερμηνεία)

Ο δεύτερος άξονας είναι ο άξονας των τρόπων αφήγησης. Εδώ πρέπει να δούμε κάποιες υποενότητες. Η πρώτη ενότητα είναι αυτό που λέμε εξωτερικές συνθήκες, δηλαδή χρειάζεται να έχουμε ορισμένες πληροφορίες για το πώς γυρίστηκε η ταινία, τον σκηνοθέτη, τον παραγωγό. Έχουν σημασία όλα αυτά. Παραδείγματος χάριν στο «Κόκκινο Μπαλόνι» ο σκηνοθέτης της ταινίας, στα πρώτα του βήματα ξεκίνησε ως ντοκιμαντερίστας και φωτογραφος. Έκανε μια προσπάθεια να κάνει μεγάλου μήκους μυθοπλαστικές, δεν πήγε καλά εμπορικά και ξαναγύρισε στο ντοκιμαντέρ. Θα δείτε ότι κυριαρχεί πάρα πολύ η αντίληψή του για τη φωτογραφία στην ταινία. Θα το δείτε με πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Στην ταινία παίζει ο γιος του ο Πασκάλ, τον οποίο τον έβαλε να παίξει αρχικά πειραματικά, για να κάνει κάποια πλάνα και στο τέλος κατέληξε να χρησιμοποιήσει τον ίδιο. Το ίδιο έγινε και με τον Αβδελιώδη π.χ. στο «Δέντρο που πληγώναμε». Άρα λοιπόν έχει σημασία να γνωρίζουμε αντικειμενικά στοιχεία για τους συντελεστές της ταινίας και για τις αντιλήψεις τους. Όλα αυτά θέλουν ένα ψαξιματάκι που μπορεί να γίνει είτε στο google είτε στο IΜDB που είναι μια μεγάλη βάση χιλιάδων ταινιών με πάρα πολλές κριτικές. Επιλέγουμε και παίρνουμε, έχει αρκετά στοιχεία για κάθε ταινία, μπορούμε να έχουμε δηλαδή μια πρώτη ιδέα και εντύπωση για την ταινία που έχουμε επιλέξει να προβάλλουμε. Επίσης, ακόμα και η τοποθεσία που έχει γυριστεί η ταινία έχει το ενδιαφέρον της, για παράδειγμα μπορεί να νομίζουμε ότι είμαστε στο Grand Canyon, αλλά στην πραγματικότητα να είμαστε στη βόρεια Ισπανία ή σε ένα στούντιο. Αυτή είναι η πρώτη ενότητα των τρόπων αφήγησης.

Η δεύτερη ενότητα είναι το ποιος αφηγείται την ιστορία[2]. Το ίδιο ερώτημα υπάρχει και για ένα μυθιστόρημα, όπως το έχουμε σε ένα βιβλίο. Σε ένα βιβλίο υπάρχει αφήγηση στο «εγώ», υπάρχει αφήγηση στο «αυτός», υπάρχει ενδιάμεση αφήγηση στο «εσύ» ή εναλλαγή των αφηγητών και καμιά φορά δεν ξέρεις ποιος μιλάει και τι λέει και τι σκέφτεται. Αλλά τελοσπάντων στην πραγματικότητα αυτό μεταφέρεται και στον κινηματογραφικό λόγο. Για παράδειγμα στο «Γεράκι της Μάλτας» αφηγείται ο ίδιος ο πρωταγωνιστής την ιστορία, είναι μια κλασική υποκειμενική αφήγηση στο «εγώ». Σε άλλες περιπτώσεις υπάρχει η εντελώς «αντικειμενική» αφήγηση, όπως σε ένα ντοκιμαντέρ. Βέβαια εδώ γίνεται μια πολύ μεγάλη συζήτηση. Το τι βλέπει και το τι δείχνει και τι δε δείχνει ένας σκηνοθέτης για παράδειγμα σε ένα ντοκιμαντέρ, έχει σχέση με τους στόχους του, την ιδεολογία του, τους χρηματοδότες του. Ο τρίτος τρόπος είναι η παντογνωστική αφήγηση, η οποία είναι μια κάμερα, θα λέγαμε, που υπάρχει από ψηλά κι αφηγείται μια ιστορία-σε πολλές  ταινίες υπάρχει αυτό- η οποία ουσιαστικά είναι το «αυτός». Κάποιος αφηγείται μια ιστορία, ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης… Κάποιος αφηγείται μια ιστορία κι είναι η κάμερα, η κάμερα που τα βλέπει όλα από ψηλά ως παντογνώστης ας πούμε. Και μάλιστα, συνήθως στις παντογνωστικού τύπου αφηγήσεις, στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, εμείς ως θεατές μαθαίνουμε πράγματα που δεν τα ξέρουν όλοι οι πρωταγωνιστές, δηλαδή μπορεί με το μοντάζ, δίπλα να γίνεται ένα γεγονός, το οποίο ο πρωταγωνιστής δεν το γνωρίζει και το μαθαίνει μετά από μας που είμαστε θεατές. Αυτή λοιπόν είναι μια κάμερα από ψηλά που τα γνωρίζει όλα κι εμείς μαζί της γνωρίζουμε πριν από τον πρωταγωνιστή. Ενώ στην υποκειμενική αφήγηση στο «εγώ», ουσιαστικά εμείς ως θεατές γνωρίζουμε ό,τι γνωρίζει ο πρωταγωνιστής, μέσα από τα μάτια του πρωταγωνιστή κατανοούμε τον κόσμο κι άρα ταυτιζόμαστε μαζί του περισσότερο ή όχι.

Τρίτη ενότητα στον άξονα των τρόπων αφήγησης είναι οι διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές. Είναι πολλές. ούτε μπορεί να είναι κάποιος/α εκπαιδευτικός γνώστης όλων των τεχνικών αυτών, αλλά μπορούμε να διακρίνουμε ορισμένες πολύ χαρακτηριστικές. Καταρχήν το μοντάζ, το πώς είναι το μοντάζ φτιαγμένο, αν έχουμε μία γραμμική αφήγηση ή μία αφήγηση που έχει μπρος-πίσω και πώς φτιάχνεται το μοντάζ, αν έχουμε μια αφήγηση στην οποία υπάρχει για παράδειγμα ένα voice over το οποίο ξαφνικά μιλάει, αν έχουμε μεγάλα ή μακρινά πλάνα, αν έχουμε βάθος πεδίου ή όχι, διάφορες τεχνικές που έχουν να κάνουν με το φιλμ, που έχουν να κάνουν με την ίδια την κινηματογραφική πια τεχνική, με τα οποία επικεντρώνει ο σκηνοθέτης ή όχι σε κάποια σημεία. Τα βλέμματα επίσης έχουν τεράστια σημασία. Θα δείτε εδώ, υπάρχει μια σκηνή στην ταινία «Κόκκινο μπαλόνι», την αναφέρω, γιατί έχει ένα ενδιαφέρον και θα συζητήσουμε ίσως παραπέρα γι’ αυτό, όπου το παιδί ψάχνει το μπαλόνι κι έχει βγει σε μια λαϊκή αγορά, κάπως σαν το Μοναστηράκι το δικό μας, και είναι ανάμεσα στα παλιά αντικείμενα και καθρεφτίζεται σε έναν καθρέφτη. Το έκανε μόνο ως ντοκιμαντέρ ο σκηνοθέτης; Γιατί επέλεξε αυτή τη σκηνή και δείχνει με μια επιμονή το καθρέφτισμα; Θα μπορούσαμε να το συζητήσουμε αυτό.

Τέταρτη υποενότητα αποτελούν οι χαρακτήρες[3]. Πώς αναδύονται και πώς εκτυλίσσονται και ποια είναι η ζώνη του κάθε χαρακτήρα και άρα της ιδεολογίας που «κουβαλάει». Τι θέλει να μας πει ο σκηνοθέτης. Ακόμα και τα ονόματα σε μια ταινία έχουν μεγάλη σημασία. Αν εσείς ήσασταν συγγραφείς ενός βιβλίου ή σκηνοθέτες μιας ταινίας και θέλατε να δώσετε όνομα στον πρωταγωνιστή, τι όνομα θα του δίνατε; Θα παίρνατε ένα τυχαίο όνομα από το σακουλάκι;  Ή θα δίνατε ένα όνομα με κάποιο κριτήριο που θα θέτατε και με αυτό θα το επιλέγατε; Άρα και το όνομα σε μια ταινία έχει μεγάλη σημασία. Ή πιθανώς να έχει σημασία. Αλλά στο «Κόκκινο μπαλόνι» ας πούμε, το παιδί λέγεται Πασκάλ. Αν συσχετίσουμε το όνομα με το τέλος της ταινίας θα κατανοήσουμε την ερμηνεία αρκετών κριτικών με μια θρησκευτική σημειολογία…

ΑΞΟΝΑΣ ΤΡΟΠΩΝ ΕΚΦΟΡΑΣ

Ο άξονας αυτός διαιρείται σε δύο μέρη.

Α. Εξωτερικές συνθήκες

Το πρώτο σχετίζεται με τις εξωτερικές, υλικές συνθήκες παραγωγής της ταινίας.

Συντελεστές, βιογραφικά, ιστορικά στοιχεία συντελεστών, απόψεις

Ιστορικά στοιχεία της ταινίας. Άλλα οικονομικά, κοινωνικά, κυριαρχικά στοιχεία για την ταινία.

Β. Εσωτερικές συνθήκες

Το δεύτερο μέρος έχει να κάνει με τις εσωτερικές συνθήκες των τρόπων εκφοράς, αφορά δηλαδή τη σχέση υποκειμένου αφήγησης και χαρακτήρων.          

Β1. Ποιος αφηγείται την ιστορία

Σύμφωνα με την τυπολογία του Tzvetan Todorov υπάρχουν τρία είδη σχέσεων μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα: α) ο αντικειμενικός τύπος αφήγησης, όπου περιγράφονται οι χαρακτήρες από απόσταση, β) η παντογνωστικού τύπου αφήγηση (ο αφηγητής ως παντογνώστης) και γ) ο  υποκειμενικός τύπος αφήγησης, όπου έχουμε ταύτιση μεταξύ χαρακτήρα και αφηγητή. Ο Todorov περιγράφει την υποκειμενική αφήγηση λέγοντας: «Το εγώ του αφηγητή στηρίζεται σε μια σχέση ισότητας με το αυτός του ήρωα, δηλαδή και οι δυο πληροφορούνται κατά τον ίδιο τρόπο για την εξέλιξη της δράσης...σ’ αυτόν ειδικά τον τύπο, η συγχώνευση του εγώ και του αυτός μέσα σ’ ένα αφηγούμενο εγώ καθιστά ακόμη δυσκολότερο το να γίνει αντιληπτή η παρουσία του πραγματικού εγώ, του εγώ του αφηγητή»[4]. Ο Τοντόροφ συνδέει την έννοια του χαρακτήρα με το επίπεδο της ιστορίας και την έννοια του αφηγητή με το επίπεδο του λόγου. Υπάρχει μια αλληλοδιαπλοκή, μια κυμαινόμενη απόσταση μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Ch. Metz[5] ο κινηματογράφος προσπαθεί να εξαλείψει τη λογική (discursive) του βάση και να παρουσιάσει την ιστορία σαν αυτή να μη λέγεται από κανένα. 

Β2. Με ποιές τεχνικές (πλάνα, voice over, flash bak, μοντάζ - εξελιξιμότητα, σχέση λόγου – εικόνας, μουσική, φωτογραφία κλπ)

Σημαντική τεχνική που κατοχυρώνει σε μεγάλο βαθμό τον υποκειμενικό τύπο αφήγησης είναι εκείνη του υποκειμενικού πλάνου. Η τεχνική υποκειμενικού πλάνου αν και δεν είναι επαρκής (καθώς δεν μπορεί η εικόνα να υποκαταστήσει την ταυτότητα του Λόγου) είναι ωστόσο σημαντική για να καταξιώσει την ταύτιση μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα.

Β3. Ποιοι είναι η χαρακτήρες.  Ονοματοδοσία

Στις εσωτερικές συνθήκες των τρόπων εκφοράς εμφανίζεται η ζώνη χαρακτήρων, το πεδίο ανάλυσης δηλαδή της υποκειμενικότητας καθενός χαρακτήρα, όπως αυτή περιγράφεται στην ταινία.

 Να πάμε παρακάτω. Θα σας πω ένα χαρακτηριστικό, με το οποίο θα περάσουμε και στον τρίτο άξονα. Στον άξονα των εννοιών και των συμβολισμών. Σε μια ταινία που οι μεγαλύτεροι την έχουμε δει, οι μικρότεροι δεν την έχετε δει, αλλά ίσως την έχετε ακούσει, το «Βασικό ένστικτο». Θυμάται κανείς ποιο ήταν το φιλμικό παρατσούκλι της Σάρον Στόουν; Ήταν η «Mrs Wolf», η «κυρία Λύκου». Η επιλογή του ονόματος , όχι μόνο δεν είναι τυχαία, αλλά έχει μεγάλο βάθος. Στον άξονα των εννοιών, υπάρχουν οι συμβολισμοί. Για να γίνουν συμβολισμοί, όπως και στη λογοτεχνία, έχουμε διάφορους τρόπους, αλλά δύο βασικοί είναι η μεταφορά και η μετωνυμία. Εδώ λοιπόν αντιστοίχως ας πάρουμε τη Σάρον Στόουν, έχουμε την «κυρία Λύκου». Η ταινία λέγεται «Βασικό ένστικτο». Άρα το μεταφορικό στοιχείο είναι ότι η Σάρον Στόουν έχει τα χαρακτηριστικά, σε σχέσεις υποκατάστασης, όπως είναι η μεταφορά, τα χαρακτηριστικά του λύκου. Είναι δηλαδή μες στην ταινία επιθετική σαν το λύκο και όλα τα άλλα στοιχεία που μπορούμε να φανταστούμε για το λύκο. Όμως σε συνδυασμό με όλα τα υπόλοιπα στοιχεία της ταινίας, η κα Λύκου, εκφράζει το βασικό ένστικτο το οποίο πραγματεύεται η ταινία, μιλώντας ουσιαστικά για την ανθρώπινη φύση. Όπως θυμάστε όσοι την έχετε δει, η ταινία τελειώνει με το ότι πραγματικός έρωτας δεν υπάρχει. Ο παγοκόφτης είναι κάτω από το κρεβάτι, σε πλήρη ετοιμότητα και ενώ έχουν υποτίθεται ερωτευτεί οι πρωταγωνιστές, στο τέλος της ταινίας ο Μάικλ Ντάγκλας μένει ξάγρυπνος και με τα μάτια ανοιχτά, ιδρωμένος και ανήσυχος, για το τι θα συμβεί στο μέλλον. Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε μια μετωνυμική παραπομπή, συνδυαστική δηλαδή παραπομπή, στο έργο κυρίως του Χομπς. Ο σκηνοθέτης κυρίως δουλεύει πάνω στο έργο του Χομπς, που έχει βασική αντίληψη ότι η ανθρώπινη φύση είναι επιθετική, ότι οι άνθρωποι είναι λύκος εναντίον λύκου, ότι οι άνθρωποι βλέπουν ο ένας τον άλλο σα λύκο και αυτό ισχύει στην κατάσταση της ζούγκλας και μόνο αν υποταχτούμε σε έναν ηγέτη και του παραχωρήσουμε τα πλήρη δικαιώματά μας, μόνο τότε θα υπάρξει ειρήνη, γιατί θα υπάρχει ο νόμος του ηγέτη. Άρα όλη η ταινία εκφράζει μια πολύ συγκεκριμένη ιδεολογική και πολιτική εν τέλει αντίληψη. Γι’ αυτό έκανα κι εδώ τη μεταφορά από το όνομα στους συμβολισμούς.

Άλλο ένα στοιχείο για να κατανοήσουμε τον μετωνυμικό συμβολισμό. Η μεταφοράς προυποθέτει την υποκατάσταση δύο υπαρκτών στοιχείων, εντός του φιλμικού κειμένου. Μεταφέρονται τα στοιχεία από το ένα στοιχείο σε κάποιο άλλο. Η μεταφορά είναι σχέση υποκατάστασης. Όμως στη μετωνυμία υπάρχει απουσία δεύτερου στοιχείου στο οποίο υποκαθίστανται ιδιότητες. Υπάρχει σχέση συνδυασμού μέσω μη λογικού άλματος. Ας θυμηθούμε τη διαφήμιση των τσιγάρων silk cut, τα μεταξένια, πώς θα το μεταφράσουμε αυτό μεταξένιος καπνός τελοσπάντων. Όταν απαγορεύτηκαν οι εικόνες των τσιγάρων τι έκανε; Πήρε ένα μοβ ύφασμα μεταξωτό, μάλιστα σε ορισμένες περιπτώσεις το μεταξωτό ήταν με μια τρυπούλα στη μέση, είχε δηλαδή κάποια καμπυλότητα που μας οδηγούσε συνειρμικά στο γυναικείο σώμα. Και βλέποντας στη διαφήμιση ένα μεταξωτό ύφασμα μας παρέπεμπε απευθείας στο τσιγάρο. Προϋποθέτει βέβαια ότι γνωρίζουμε ότι υπάρχει αυτή η μάρκα τσιγάρων, αλλά εδώ έχουμε απουσία, δεν έχουμε δηλαδή μεταφορά από ένα στοιχείο που το βλέπουμε σε ένα άλλο, έχουμε μια μετωνυμική εντελώς σχέση , ένα άλμα δηλαδή, έναν αλματώδη συνδυασμό φαντασίας, ένα άλμα μη λογικό, το οποίο μας παραπέμπει σε κάτι που υπάρχει, με εντελώς διαφορετικό τρόπο.

Έχουμε πολλές μετωνυμίες, με την κλασική έννοια και στην καθημερινή μας ζωή, λέμε «Σοφοκλέους», αλλά δεν εννοούμε τη Σοφοκλέους, εννοούμε το Χρηματιστήριο, παρότι το Χρηματιστήριο έχει πάει τώρα στην Αθηνών.

Ορισμένες σκηνές είναι πολύ χαρακτηριστικές. Ας πούμε, για να κάνω άλλη μια σύγκριση μετωνυμίας και μεταφοράς, γιατί χρησιμοποιούνται κατά κόρον μέσα στη φιλμική αφήγηση, αν θυμάστε τους «Μοντέρνους Καιρούς» του Τσάρλι Τσάπλιν, ξεκινάει δείχνοντας τα πόδια των ανθρώπων που πηγαινοέρχονται πηγαίνοντας στη δουλειά και το εναλλάσσει με πρόβατα. Εδώ είναι μια μεταφορά, εντελώς κλασική, το μάντρωμα κλπ. Όμως στην πορεία, επειδή αυτή η μεταφορά έγινε τόσο γνωστή, την έχουμε δει όλοι κι είναι απολύτως κατανοητή, φεύγουν τα πρόβατα, αν εγώ τώρα φτιάξω ένα ταινιάκι και δείχνω αγχωμένα βήματα διαρκώς, το μυαλό μας οδηγείται παρομοίως σ’ αυτό, σ’ ένα μάντρωμα, σε ανθρώπους οι οποίοι τους οδηγούν ή πηγαίνουν κάπου σε συγκεκριμένο χρόνο. Άρα αυτό αποκτάει πια μετωνυμικά χαρακτηριστικά.

Τα παιδιά είναι καταπληκτικό το τι εντοπίζουν σε κάθε ταινία. Απίθανα πράγματα! Μια ταινία πολύ δύσκολη που δείξαμε και στην Α’ Δημοτικού είναι «Το αγόρι κι ο κόσμος». Είναι animation. Και μάλιστα τα μικρά τη χαίρονται, γιατί είναι ένα εικαστικό αριστούργημα. Είναι μιάμιση ώρα ταινία κινουμένων σχεδίων, φτιαγμένη όλη στο χέρι, χωρίς καμία ψηφιακή επεξεργασία. Είναι όλη ζωγραφισμένη στο χέρι. Και μόνο αυτό τα παιδιά το απολαμβάνουν καταπληκτικά. Αλλά είναι εντυπωσιακό το τι βλέπουν τα παιδιά. Δηλαδή λες: ποια στιγμή σε συγκίνησε πιο πολύ; Τα πιο πολλά παιδιά είπαν όταν έφευγε ο πατέρας και το παιδί του είχε αγκαλιάσει το πόδι. Ένα κορίτσι όμως –μου έκανε τρομερή εντύπωση, ούτε εγώ το είχα δει- λέει «δεν είναι αυτή η φοβερότερη στιγμή. Είναι η στιγμή που αφού φεύγει ο πατέρας, φεύγει και το παιδί κλαίγοντας και μένει η μάνα μόνη με μια ομπρέλα και τα μαλλιά της να ανεμίζουν προς τα πίσω. Δηλαδή μέσα από όλη την ταινία πήρε μια συγκεκριμένη εικόνα-είναι εκπληκτικό το τι είδε, ποιο καρέ πήρε το παιδί. Αντίκρισε κατάματα τη μοναξιά και την απελπισία της μάνας…

ΑΞΟΝΑΣ ΕΝΝΟΙΩΝ - ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ

Στον άξονα αυτό παρουσιάζονται οι συμβολισμοί της αφήγησης.

Σε επίπεδο λόγου τον ρόλο αυτό παίζουν οι μεταφορές (σχέσεις υποκατάστασης, ομοιότητας) και στο επίπεδο των αναφερομένων οι μετωνυμίες (σχέσεις συνδυασμού, γειτνίασης).

Ο άξονας εννοιών αφορά στον τρόπο με τον οποίο κάποιες έννοιες από το χώρο της θεωρίας και της κριτικής της λογοτεχνίας εφαρμόζονται στο κείμενο, αφορά στη χρήση ρητορικών τεχνασμάτων και υφολογικών στοιχείων και φανερώνει τη σχέση του λόγου με άλλους λόγους. Κατεξοχήν τέτοια τεχνάσματα του λόγου αποτελούν α) η μεταφορά (υποκατάσταση κάποιου πράγματος απέναντι σε ένα άλλο), και β) η μετωνυμία (η σχέση συνδυασμού μεταξύ δύο στοιχείων).

Τέταρτος άξονας είναι οι θεματικές της ταινίας και οι συγκρούσεις που διαφαίνονται σε αυτήν. Τι θεματικές μας βάζει μια ταινία και τι θέση παίρνει σε αυτές ο σκηνοθέτης, ο αφηγητής δηλαδή, είτε η αφήγηση είναι αντικειμενική και άρα είναι πιο άμεσα ο σκηνοθέτης, είτε η αφήγηση είναι υποκειμενική και άρα η ζώνη χαρακτήρας και ο ήρωας.

ΑΞΟΝΑΣ ΘΕΜΑΤΙΚΩΝ – ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΙΣ – ΑΠΟΦΑΝΣΕΙΣ - ΘΕΣΗ

Ο άξονας αυτός είναι άμεσα ιδεολογικός. Με αυτό το σκεπτικό σε κάθε ταινία ενυπάρχουν ποικίλες θεματικές, οι οποίες αφού διαπραγματευτούν σε σχέση με τις έννοιες που εμφανίζονται, οδηγούν -εντέλει- στην ιδεολογική ανάλυση καθεμιάς ταινίας.

Η κινηματογραφική εικόνα συνιστά αφηγηματικό λόγο και αποτελεί μέσο στο οποίο εκφράζεται μια συγκεκριμένη ιδεολογική τοποθέτηση. Ο άξονας των θεματικών αφορά το ιδεολογικό διακύβευμα του φιλμικού κείμενου, υπό την έννοια ότι σε αυτόν περιλαμβάνονται τα θέματα εκείνα που αποτελούν αντικείμενο διαμάχης. «Ο χώρος της μυθοπλαστικής αφήγησης … ορίζει ένα πεδίο ιδεολογικής “μάχης αποφάνσεων” …στην ιδεολογική μάχη της μυθοπλαστικής αφήγησης, αν και η ίδια μπορεί να έχει ελάχιστη σημασία σε σχέση με το γενικό καθεστώς αλήθειας της κοινωνίας στην οποία ανήκει, η ιδεολογική αντιπαράθεση διεξάγεται σαν να διακυβεύεται μέσα σε αυτήν το ίδιο το status της αλήθειας. Η μυθοπλαστική αφήγηση αυτοπαρουσιάζεται κατά κανόνα ως μια συμπυκνωμένη μικρογραφία της πραγματικότητας…». Η μάχη εκφερομένων (μάχη αποφάνσεων), έννοια που παραπέμπει στις αναλύσεις του Foucault, μπορεί να συσχετιστεί με την αντίληψη του Μπαχτίν για τις ζώνες χαρακτήρων ως ιδεολογημάτων. Για τον Μπαχτίν το «εκφώνημα» προσδιορίζει το «αντικείμενό» του (που πρέπει να εννοήσουμε ως το αναφερόμενο) και εκφράζει μιαν ιδιαιτερότητα σε συσχετισμό με την πρόθεση του «ομιλητή». Η ιδεολογία έχει μιαν αυτόνομη και αντικειμενική υπόσταση σαν ευδιάκριτη πολιτισμικά κωδικοποιημένη οργάνωση αποτέλεσμα χειρισμού υλικών ουσιών του φιλμ. Συνεπώς καλούμαστε να ερμηνεύσουμε το φιλμ σε σχέση με τις συνθήκες κοινωνιολεκτικής επίδρασης από τις οποίες παράγεται και στις οποίες στηρίζεται, μια αντίληψη ιστορικά και όχι αισθητικά προσανατολισμένη. Σε κάθε μυθοπλαστική αφήγηση διεξάγεται μια ιδεολογική μάχη, μια μάχη ιδεολογημάτων στο τέλος της οποίας επικρατεί μία από αυτές.

Γιατί τα είπα τώρα όλα αυτά; Αν δεν κάνουμε μια προεργασία πάνω σε αυτά, βλέποντας μια ταινία, ώστε να μπορούμε να έχουμε μια εικόνα για το πώς μπορούμε να προσεγγίσουμε μια συζήτηση, γιατί δεν μπορεί να την αφήσεις εντελώς στην τύχη. Τα παιδιά ελεύθερα θα πουν  χίλια πράγματα, μπορεί να παραχθεί οποιοδήποτε υλικό, αλλά για να μπορέσουμε να έχουμε μια εικόνα για την ταινία, μια συζήτηση και να εξηγήσουμε στα παιδιά, νομίζω ότι χρειάζεται μια προετοιμασία τέτοια από εμάς σε κάποιους άξονες για να μπορούμε να επικοινωνήσουμε καλύτερα με τα παιδιά.

Εκτός από τις ταινίες που δείχνουμε στα παιδιά, τις ίδιες ταινίες τις δείχνουμε και στους γονείς. Οι γονείς βέβαια, επειδή έχει και μια αυτονομία η κινηματογραφική λέσχη των γονέων βλέπουν παραπάνω, μια φορά το μήνα, άρα διαμορφώνονται στο σχολείο δύο ομάδες: των παιδιών που βλέπουν τις ταινίες που τις έχουν δει και οι γονείς τους. Θα μου πείτε πόσοι έρχονται; Όχι πολλοί. Αλλά έχει σημασία ότι μαζεύεται γύρω από αυτή τη λέσχη ένα δυναμικό γονέων που συζητάει, αναστοχάζεται, συσπειρώνεται στα πλαίσια μιας ανοιχτής και δημιουργικής σχολικής κοινότητας. Βλέπει με άλλο τρόπο το σχολείο και τους εκπαιδευτικούς. Σε πολλές περιπτώσεις βγαίνει από τα κλισέ και τις καθοδηγούμενες από τα ΜΜΕ αντιλήψεις. Τουλάχιστον αυτή είναι η δικιά μου εμπειρία.

Δείχνουμε την ταινία, πάντα υπάρχει ένας προσκεκλημένος, ο οποίος δε μιλάει μόνο αλλά συμμετέχει στη συζήτηση μαζί με τους υπόλοιπους και βοηθάει, κατευθύνει λίγο παραπέρα, γιατί κάποιες θεματικές της ταινίας είναι κομμάτι που το γνωρίζει καλύτερα. Άρα την πρώτη φορά τους ξένισε πάρα πολύ τους γονείς, είδαμε την ταινία και μετά πάμε στρογγυλό τραπέζι, αλλά από τη δεύτερη, Τρίτη φορά και μετά, κάθονται απευθείας μόνοι τους και ξεκινάμε. Και συζητάμε και για το πώς θα το αντιληφθούν τα παιδιά.

Κάποιες επισημάνσεις που ήθελα να τις αναφέρω. Θα μου πει κάποιος, τι κάνουμε με αυτό; Μπορούμε να αλλάξουμε την κατάσταση που υπάρχει στην κοινωνία ή την κατάσταση που υπάρχει στο σχολείο; Όχι. Αλλά επειδή το τώρα έχει πάντα μεγάλη σημασία, ακόμα κι αν κάποιος θέλει να αλλάξει τα πράγματα στο μέλλον, να τα πάει εντελώς διαφορετικά, η κοινωνική αλλαγή δεν γίνεται σαν Άγια Νύχτα κατά την άποψή μου, αλλά σήμερα προετοιμάζεται οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή. Άρα είναι μια μάχη πολιτισμού, ιδεολογίας, πολιτική και παιδαγωγική, πρώτα και κύρια, η οποία έχει τεράστια αξία. Τι μένει απ’ ό,τι κάνουμε;  Δεν ξέρω, αλλά σίγουρα κάτι μένει.

Ένα λάθος που κάνουμε συνήθως πάρα πολλοί, είναι ότι απλώς αντιπαραβάλλουμε στον κυρίαρχο λόγο έναν άλλο λόγο και νομίζουμε πως έχει λήξει η δουλειά μας. Νομίζω πως αυτό δεν αρκεί. Γιατί αυτό έχει μόνο το στοιχείο της ενημέρωσης. Δηλαδή ενημερώνεις μόνο τα παιδιά. Το ζήτημα είναι αν μπορέσουμε να διαμορφώσουμε δομές σκέψεις και συσχετίσεις. Αυτή είναι η παιδαγωγική. Αυτός είναι ο στόχος κι ο ρόλος της. Δεν είναι να πω: «Όχι, παιδί μου, η απελευθέρωση της Ελλάδος δεν έγινε έτσι, έγινε με αυτό τον τρόπο». Δεν αρκεί αυτό. Το θέμα είναι πώς μέσα από δεδομένα, πληροφορίες και γνώσεις το παιδί θα μπορέσει να μετασχηματίσει, να διαμορφώσει σκέψεις και συσχετίσεις[6].

Για κάθε ταινία παράγουμε ένα φυλλαδιάκι. Το έχουμε τυποποιήσει. Αυτό μετά την ταινία και σχετικά σύντομα, δηλαδή όχι μετά από μια βδομάδα, την ίδια μέρα ή την επόμενη, πρέπει τα παιδιά να το πάρουνε και να το δουλέψουνε. Καλύτερα μες στην τάξη. Κάποια το παίρνουν και σπίτι. Άρα δουλεύουν το φυλλάδιο, άρα υπάρχει μια ημικαθοδηγημένη εργασία. Απ’ αυτό όμως πηγάζουν κι άλλα πράγματα. Ας πούμε στη ταινία «Το πικρό ψωμί» που δείξαμε κι ήταν πιο δύσκολη-ελληνική ταινία του ’49- το βασικό ερώτημα πάω στο σχολείο ή στο γιαπί, όμως τα παιδιά από κει πιάσαν μια συζήτηση γιατί ο παππούς μου δεν πήγε σχολείο. Και ‘γράψαν εκπληκτικά κείμενα, ανεξαρτήτως φυλλαδίου για τους παππούδες και τις γιαγιάδες. Ρωτήσανε, μάθανε, οπότε βγήκαν κι άλλα πράγματα από κει.

Άρα να σκεφτείτε βλέποντας την ταινία ερωτήματα που θα μπορούσαν να μπουν σε ένα φυλλάδιο προς τους μαθητές και να πάρετε μετά λευκά χαρτάκια από δω και να κάνετε και από μια ζωγραφιά απ’ την ταινία, ό,τι θέλετε…

Συνοψίζοντας

Την τελευταία 3ετία λειτούργησε σε Δημοτικό Σχολείο Καλλιθέας, Κινηματογραφική Λέσχη τόσο για τους μαθητές στα πλαίσια του σχολικού προγράμματος, όσο και για τους γονείς ένα Σάββατο κάθε μήνα. Το ίδιο φιλμ παρουσιάζεται τόσο στα παιδιά, μέσω του μαθήματος της Γλώσσας, όσο και σε ξεχωριστές προβολές σε γονείς των μαθητών. Οι προβολές γίνονται μία κάθε τρίμηνο, ώστε να υπάρχει χρόνος για μια ολοκληρωμένη προσέγγιση κάθε ταινίας. Στη διαδικασία με τους μαθητές /τριες γίνεται μια εισαγωγική παρουσίαση, ακολουθεί η προβολή, μοιράζονται φυλλάδια εργασίας όπου (χωρίς υποχρεωτικότητα) καταγράφονται οι απόψεις των παιδιών ( στα επίπεδα της κριτικής κατανόησης, της έκφρασης άποψης, της εικαστικής έκφρασης και της συναισθηματικής ευαισθητοποίησης), τα φυλλάδια δένονται σε έναν συλλογικό τόμο για την κάθε ταινία και τέλος μέσω συλλογικής επεξεργασίας διαμορφώνεται η εφημερίδα τοίχου για κάθε ταινία, η οποία αναρτάται στον ειδικά για αυτό το σκοπό χώρο του σχολείου. Τα φυλλάδια πρέπει να είναι έτοιμα πριν την προβολή και να μοιραστούν ή/και να δουλευτούν στην τάξη σε άμεσο χρόνο μετά την προβολή. Τα φυλλάδια δουλεύονται από τα παιδιά με ελεύθερη βούληση και δεν αποτελούν καταναγκαστική εργασία. Μπορούν να απαντήσουν σε ένα μέρος ή απλά να ζωγραφίσουν κάτι. Αλλιώς θα συνδυάσουν τις κινηματογραφικές προβολές με εξαναγκασμό σε υποχρεωτική εργασία, κάτι που είναι εντελώς έξω από την αντίληψή μας και τον σκοπό μας.

 Στην αντίστοιχη διαδικασία με τους γονείς μετά την προβολή της ταινίας, ακολουθεί στρογγυλό τραπέζι με κάθε φορά καποιον/α προσκεκλημένο/η , όπου γίνεται συζήτηση πάνω σε θεματικούς άξονες της ταινίας.

 Η προσέγγιση του κινηματογραφικού λόγου επιχειρείται από την άποψη της αφηγηματικής μορφής, ως ένα σύνολο σημασιοδοτικών συστημάτων. Το φιλμ σε αυτή την περίπτωση αντιμετωπίζεται ως κείμενο και η μεθοδολογική σκοπιά που υιοθετείται είναι εκείνη της Ανάλυσης Λόγου. Ο κινηματογραφικός αφηγηματικός λόγος γίνεται αντικείμενο συστηματικής περιγραφής. Το φιλμικό κείμενο θεωρείται πριν απ’ όλα μια κοινωνικό-ιστορική ενότητα η οποία ανοίγεται στον κοινωνικό κόσμο και μεταφέρει ιδεολογία.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία, γίνεται η προσπάθεια να δημιουργηθούν στους μαθητές/τριες ερωτήματα, συγκρίσεις και κριτικές σκέψεις για τη σημερινή κατάσταση του σχολείου και της κοινωνίας. Να διερευνήσουν τις απόψεις των συμμαθητών τους, να βρεθούν σε θέση ανάλυσης των περιεχομένων της γνώσης και στη συνειδητοποίηση των ιστορικών, κοινωνικών και ιδεολογικών παραγόντων που καθορίζουν την παραγωγή και το περιεχόμενο της. Να αναζητήσουν ίχνη του παρελθόντος, να αναστοχαστούν.

Στο site της Εκπαιδευτικής Λέσχης δημοσιεύονται τα φυλλάδια που χρησιμοποιήθηκαν στις προβολές για τα παιδιά, ώστε να αξιοποιηθούν από συναδέλφους που χρησιμοποιούν ή θέλουν να χρησιμοποιήσουν τον Κινηματογράφο μέσα στην τάξη.

 Πρέπει να τονίσω ότι τα φυλλάδια απευθύνονται σε μαθητές από την Δ’ έως την Στ τάξη, αλλά φτιάχτηκαν σε δοσμένη χρονική στιγμή για συγκεκριμένο σχολείο και μαθητές, μετά από συζήτηση, απηχώντας τη ματιά και την ιδεολογία αυτών που τα έφτιαξαν. Αυτό σημαίνει ότι σε άλλη χρονική στιγμή και σε άλλο σχολείο, τα φυλλάδια μπορεί να φτιαχτούν εντελώς διαφορετικά. Τα συγκεκριμένα φυλλάδια εργασίας των παιδιών απλά αποτελούν μια βάση που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ή να αναδιαμορφωθεί στον βαθμό που επιθυμεί κάθε συνάδελφος που θα δουλέψει στην τάξη του ή στο σχολείο του με τον Κινηματογράφο.

---

[1] Η μεθοδολογία που θα παρουσιαστεί αποτελεί τρόπο προσέγγισης των φιλμικών κειμένων, που βάση της έχει την Ανάλυση Λόγου, όπως παρουσιάστηκε και αναλύθηκε από τον καθηγητή Κύρκο Δοξιάδη, στο αντίστοιχο μάθημα του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών του ΕΚΠΑ, «Πολιτική Επιστήμη και Κοινωνιολογία».

[2] Το υποκείμενο της αφήγησης συνδέεται με το επίπεδο λόγου ενώ ο χαρακτήρας της αφήγησης με το επίπεδο αναφερομένων.

[3] Σημαντική τεχνική που κατοχυρώνει σε μεγάλο βαθμό τον υποκειμενικό τύπο αφήγησης είναι εκείνη του υποκειμενικού πλάνου. Η τεχνική υποκειμενικού πλάνου αν και δεν είναι επαρκής (καθώς δεν μπορεί η εικόνα να υποκαταστήσει την ταυτότητα του Λόγου) είναι ωστόσο σημαντική για να καταξιώσει την ταύτιση μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα.

[4] Παραδόσεις Κύρκου Δοξιάδη στο μάθημα Ανάλυσης Λόγου

[5] Για τις απόψεις του Metz βλ. στο Δοξιάδης [1987] Οπτικό-ακουστική επικοινωνία και γραφή: Τα όρια της τηλεοπτικής διασκευής» Σύγχρονα Θέματα 30, 74-82 , Χηθ [1990].

[6] «Ο Foucault καταπιάνεται με το γενικό πρόβλημα των σχέσεων μεταξύ εξουσίας και αλήθειας, λέγοντας ότι οι δυτικές κοινωνίες, ιδιαίτερα οι σύγχρονες, χαρακτηρίζονται από ένα «καθεστώς αλήθειας», το οποίο πλέον δεν είναι μόνο Λογικό, αλλά και ευρύτερα θεσμικό, πολιτικό και οικονομικό, και στο οποίο κυριαρχούν ορισμένοι μεγάλοι πολιτικοί και οικονομικοί μηχανισμοί (πανεπιστήμιο, στρατός, γραφή, μέσα επικοινωνίας). Με τον όρο αλήθεια, ο Foucault αποσαφηνίζει ότι δεν εννοεί το σύνολο των αληθειών που ανακαλύπτονται και γίνονται αποδεκτές, αλλά το σύνολο των κανόνων σύμφωνα με τους οποίους χωρίζεται το αληθές από το ψευδές και αποδίδονται ειδικά αποτελέσματα εξουσίας στο αληθές.» Δοξιάδης Κ., «Foucault, Ιδεολογία, Επικοινωνία», στο περιοδικό «Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών» τ. 71, ΕΚΚΕ., 1988

 Οι ταινίες που είδαν τα παιδιά

και τα φυλλάδια που φτιάχτηκαν

για αυτές τις ταινίες[1].

1. Το Σκασιαρχείο. Σκηνοθεσία: Jean-Paul le Chanois, Σενάριο: Elise Freinet

Λίγο μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, το 1920, σε ένα μικρό χωριό της Προβάνς, προσλαμβάνεται ένας νέος δάσκαλος στο σχολείο αρρένων, ο κύριος Πασκάλ. Ο κύριος Πασκάλ συγκρούεται με την έλλειψη ενδιαφέροντος των μαθητών του. Αποφασίζει να αλλάξει ριζικά τις διδακτικές του μεθόδους. Εφαρμόζει καινούριες, μεθόδους διδασκαλίας, ερχόμενος αντιμέτωπος με τις συντηρητικές αρχές της περιοχής, αφού αυτή η μικρή επανάσταση δημιουργεί αρνητικές εντυπώσεις σε κάποιους γονείς και παράγοντες της περιοχής. Ταυτόχρονα όμως ο δάσκαλος προσφέρει μία συμφωνία: αν έστω και ένας μαθητής αποτύχει στις κρατικές εξετάσεις, θα παραιτηθεί. Όλο το ενδιαφέρον στρέφεται γύρω από τον Αλμπέρ, έναν μεγαλύτερο μαθητή που έχει αποτύχει ήδη τρεις φορές.

2. Το πικρό ψωμί. Σκηνοθεσία: Γρηγόρης Γρηγορίου, Σενάριο: Ίντα Χριστινάκη

Πρόκειται για μια από τις πρώτες ελληνικές νεορεαλιστικές ταινίες, χωρίς γραφικότητες και ωραιοποιήσεις, μελόδραμα και μπουζούκι. Αντίθετα είναι μια πειστική απόδοση της δύσκολης ζωής των βιοπαλαιστών. Ένας φτωχός προσπαθεί, με τη βοήθεια της γυναίκας του, να μεγαλώσει τα τρία παιδιά του. Όταν θα σκοτωθεί σε εργατικό ατύχημα, ο μεσαίος γιος του θα αναλάβει να θρέψει την οικογένεια, αντιμετωπίζοντας όλες τις δυσκολίες. Ο άλλος γιος, όντας ανάπηρος, δεν αντέχει το βάρος που δίνει στους δικούς του και σκοτώνεται. Η μητέρα, η οποία υποφέρει από αρθρίτιδα, βλέπει τα χέρια της να αχρηστεύονται. Ο μικρότερος γιος εγκαταλείπει το σχολείο και ρίχνεται με τη σειρά του στη βιοπάλη.

3. Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο. Σκηνοθεσία - Σενάριο: Αλέκος Σακελάριος

Η ταινία αναφέρεται στη σύγκρουση που δημιουργείται μεταξύ ενός φτωχού, φιλότιμου καθηγητή, και μιας νεαρής πλούσιας, κακομαθημένης μαθήτριας. Όλα αρχίζουν όταν ένας φιλόλογος αναζητεί δουλειά σε ένα ιδιωτικό σχολείο, όπου οι περισσότερες μαθήτριες είναι από πλούσιες οικογένειες. Στην τάξη θα προσπαθήσει να διδάξει Όμηρο, σύντομα όμως θα διαπιστώσει ότι τα κορίτσια έρχονται περισσότερο για να κάνουν την πλάκα τους, χωρίς να υπολογίζουν τη μόρφωσή τους. Η στάση των κοριτσιών τον εξοργίζει και τους λέει ό,τι πιστεύει για αυτούς που δεν έχουν ανάγκη να δουλέψουν και τους συγκρίνει με τους φτωχούς μαθητές που είχε. Έτσι η Λίζα βρίσκει τρόπο, ώστε να απαλλαγούν από την παρουσία του. Όταν ο κ. Φλωράς τη χαστουκίζει, αυτή βάζει τη μάνα της να τηλεφωνήσει στον γυμνασιάρχη. Τελικά, ο Φλωράς, χάνει τη θέση του. Ωστόσο, η Παπασταύρου, φιλοτιμείται και λέει την αλήθεια στη μητέρα της, και ότι είναι κρίμα να χάσει τη δουλειά του ένας φτωχός άνθρωπος. Η Λίζα θα βάλει τώρα τον πατέρα της να διορθώσει τα πράγματα. Ο πατέρας της, τάσσεται κι αυτός υπέρ του καθηγητή, λέγοντάς του, να γιάσει το χεράκι του. Εν τέλει ο καθηγητής ξαναπιάνει δουλειά. Από εκεί και έπειτα, οι καθηγητές όλοι θα ακολουθήσουν αυτή τη μέθοδο του χαστουκιού.

4. Το κόκκινο μπαλόνι. Σκηνοθεσία: Αλμπέρ Λαμορίς, Σενάριο: Αλμπέρ Λαμορίς

Ένα μικρό αγόρι βρίσκει δεμένο σ’ ένα στύλο, στους δρόμους του Παρισιού του 1950, ένα κόκκινο μπαλόνι. Το παίρνει μαζί του κ ι από εκείνη τη στιγμή κι έπειτα το μπαλόνι ακολουθεί το αγόρι παντού. Κάτι που προκαλεί τον φθόνο των άλλων αγοριών που παίζουν στους δρόμους.

Στην ταινία πάρχει η φιλία του παιδιού με το μπαλόνι, υπάρχει το κατεστραμμένο από τον πόλεμο Παρίσι, υπάρχουν οι λαϊκές γειτονιές, υπάρχει ο άνθρωπος, υπάρχει η τρυφερότητα, υπάρχει η ποίηση!

Η ταινία κουβαλάει μαζί της έναν Χρυσό Φοίνικα των Καννών, ένα Οσκαρ σεναρίου, εξαιρετικές μέχρι διθυραμβικές κριτικές και πολλές γενιές θεατών (παιδιών και μεγάλων), που την ευχαριστήθηκαν! Παίζει ο γιος του σκηνοθέτη, Πασκάλ Λαμορίς, και άλλα παιδιά του Παρισιού. Μέσα από την απλή φαινομενικά αυτή ταινία δίνεται η ποίηση του κινηματογράφου, μια ελεγεία για τις μυστικές πηγές της ζωής, ένα απλό τραγούδι του δρόμου που κρύβει μέσα του μια βαθιά γοητεία. Το μπαλόνι γίνεται ένα σύμβολο του νοήματος της ζωής και των ανθρωπίνων δυνάμεων για ανανέωση που επιτρέπουν στον άνθρωπο μέσα από την αγάπη να ανανεώνεται και να ανακαλύπτει εκ νέου το νόημα της ζωής.

5. Το αγόρι και ο κόσμος. Σκηνοθεσία:  Αλέ Αμπρέου, Σενάριο : Αλέ Αμπρέου

Ο μικρός Cuca ζει σε ένα μικρό αγρόκτημα με τον πατέρα και τη μητέρα του. Ζουν φτωχικά, αλλά έχουν μεταξύ τους αγάπη και αλληλεγγύη. Γύρω τους η φύση σφύζει από ζωή. Ο μικρός Cuca εξερευνά τον κόσμο γύρω του, τα δέντρα, τα πουλιά, το πηγάδι, το ποταμάκι, τις μουσικές που γίνονται πολύχρωμα συννεφάκια. Αγναντεύει το ηλιοβασίλεμα με τον πατέρα του και παίζουν στη φλογέρα μια δικιά τους μυστική μελωδία.

Όμως το πηγάδι στερεύει, η γη δεν βγάζει καρπούς... Ο πατέρας αναγκάζεται να πάει στην πόλη για δουλειά. Η απουσία του πατέρα όμως είναι αβάσταχτη, με τον μικρό, με μοναδικό εφόδιο την οικογενειακή τους φωτογραφία, να ξεκινάει ένα ταξίδι προς το άγνωστο για να τον βρει. Εκεί όμως θα έρθει αντιμέτωπος με τον μοντέρνο κόσμο… Θα γνωρίσει την εκμετάλλευση των αγροτών στα μεγάλα αγροκτήματα, θα γνωρίσει την εκμετάλλευση των εργατών στα εργοστάσια, θα γνωρίσει τη φτώχεια, την ανεργία, την καταπίεση.

Ο Cuca έχει τα δικά του «όπλα»... Τη φαντασία και τη μουσική, που γίνονται πολύχρωμα συννεφάκια που δημιουργούν και τρέφουν το μυθικό πουλί της φαντασίας, της ελευθερίας και της ελπίδας.

6. Ο Ψύλλος. Σκηνοθεσία:  Δημήτρης Σπύρου, Σενάριο: Δημήτρης Σπύρου

Ένας δωδεκάχρονος μαθητής που ζει σε κάποιο ορεινό χωριό της Ολυμπίας,to 1965, συντάσσει και διανέμει μια χειρόγραφη εφημερίδα με τίτλο «Ο Ψύλλος». Η τακτική ταχυδρόμηση της εφημερίδας του σε διάφορα μέρη και τα γράμματα που λαμβάνει ως απάντηση, είναι ο μόνος τρόπος να ταξιδεύει, να ξεφεύγει νοερά από τα στενά όρια του χωριού. Για τους γονείς του, που είναι φτωχοί αγρότες, η εφημεριδούλα του παιδιού τους είναι μια ασχολία χωρίς πρακτικό αντίκρισμα, ενώ για τους συγχωριανούς του, είναι μια γραφικότητα προς  ειρωνεία και χλευασμό. Την ίδια αντιμετώπιση έχει ο Ηλίας (ο Ψύλλος) και από τον δάσκαλό του, ο οποίος τον θεωρεί λίγο – πολύ απροσάρμοστο με τις «αρχές της τάξης και της πειθαρχίας», που αρμόζουν σε ένα μαθητή. Οι μόνοι του συμπαραστάτες είναι η συμμαθήτριά του η Κρινιώ και ο τρελός του χωριού (ο Γαλαξίας). Μέχρι τη στιγμή που καταφθάνει από την Αθήνα μια δημοσιογράφος, για να πάρει συνέντευξη από το νεαρό «εκδότη». Το απροσδόκητο ενδιαφέρον της πρωτεύουσας θα μεταστρέψει την άποψη όλων για την αξία της εφημεριδούλας, θέλοντας να την χρησιμοποιήσουν για τους δικούς τους σκοπούς. Όμως ο μαθητής θα παραμείνει πιστός στους στόχους, τα όνειρα και τις επιθυμίες του.

7. Jibeuro. Σκηνοθεσία:  Jeong-hyang Lee, Σενάριο : Jeong-hyang Lee

 (Η Eul-boon Kim που παίζει τη γιαγιά, όχι μόνο δεν είναι ηθοποιός, αλλά έβλεπε πρώτη φορά στη ζωή της κινηματογράφο...)

Ο επτάχρονος Σάνγκ-γου, ένα ανυπόφορο αγόρι 7 ετών από τη Σεούλ, φτάνει στο σπίτι της γιαγιάς του σ’ ένα απομακρυσμένο ορεινό χωριό της Ν. Κορέας, ώστε η μητέρα να έχει χρόνο να ψάξει για δουλειά. Η γιαγιά,  του μετά από τόσα χρόνια σκληρής δουλειάς, είναι μονίμως σκυφτή και δεν μπορεί να μιλήσει.   Ζει σε μια ξύλινη καλύβα στην πλαγιά του βουνού, μακριά από την πόλη και τις ανέσεις της. Μεγαλωμένος στην πόλη, ο Σάνγκ-Γου έρχεται γρήγορα σε σύγκρουση με τη γιαγιά του και το νέο του περιβάλλον. Ανυπάκουος και εγωιστής, ξεσπάει. Μέσα όμως από την καλοσύνη, την υπομονή και τη στοργή της γιαγιάς του, μαθαίνει για την ευγνωμοσύνη, την ταπεινότητα και τη σημασία της αγάπης και της φιλίας. Αλήθεια, έχετε αγκαλιάσει τη γιαγιά σας ή τον παππού σας, πρόσφατα;

8. Ο Λαβύρινθος. Σκηνοθεσία:  Douglas Boswell, Σενάριο: Pierre De Clercq

Ο δεκατετράχρονος Frikke είναι δεινός παίκτης ηλεκτρονικών παιχνιδιών, αλλά αυτό εδώ κρύβει μια αναπάντεχη έκπληξη: οι πρωταγωνιστές του είναι πραγματικά παιδιά και ζώα που οι ζωές τους φορτώθηκαν μυστηριωδώς στον λαβύρινθο του παιχνιδιού. Να παίξει ή να μην παίξει; Ιδού η απορία, ιδίως όταν η μοίρα των αγαπημένων του κινδυνεύει στον κυβερνοχώρο… Σε ένα αγώνα χρόνου, ο Frikke πρέπει να ανακαλύψει τον δημιουργό αυτού του απαίσιου παιχνιδιού για να μπορέσει να απελευθερώσει τους φίλους του από το κακόβουλο λογισμικό. Στην πορεία θα κατανοήσει ότι η ζωή είναι πολύ πιο όμορφη από την εικονική πραγματικότητα και ότι τα όμορφα και δυνατά συναισθήματα δεν κρύβονται σε παιχνίδια, αλλά στην πραγματική ζωή.

9. Mindenki. Σκηνοθεσία: Kristóf Deák , Σενάριο: Kristóf Deák και Bex Harvey

H εντεκάχρονη Σοφία πηγαίνει σε ένα καινούργιο σχολείο και γράφεται στη χορωδία, που είναι ονομαστή για τις συνεχείς διακρίσεις της και τα βραβεία στους εθνικούς διαγωνισμούς. Όμως η δασκάλα της μουσικής (η κυρία Έρικα) θεωρεί ότι η Σοφία δεν είναι καλή στο τραγούδι και της επιβάλλει να μιμείται πως τραγουδάει. Ευτυχώς η Σοφία μοιράζεται το «βαρύ» της μυστικό με τη φίλη που κάνει στο σχολείο, τη Λίζα. Η Λίζα ανακαλύπτει ότι η κυρία Έρικα δεν είναι η εμπνευσμένη δασκάλα, όπως νομίζουν όλοι. Αντίθετα διαχωρίζει τους μαθητές της και τους αποθαρρύνει. Σκοπός της δεν είναι η αποδοχή και η ενθάρρυνση των παιδιών, αλλά η προσωπική της επιτυχία στον διαγωνισμό. Έτσι επιβάλλει σε πολλά παιδιά να μην τραγουδούν, αλλά να μιμούνται. Η Λίζα θεωρεί ότι όλοι έχουν το δικαίωμα να τραγουδούν, ακόμα κι αν δεν κερδίσουν στο διαγωνισμό. Έτσι καταστρώνουν με τη Σοφία ένα σχέδιο που το εφαρμόζουν όλα τα παιδιά μαζί.

Μπορούμε να συνοψίσουμε τα χαρακτηριστικά στοιχεία ανάπτυξης της Κινηματογραφικής Λέσχης

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

 Α. ΥΠΟΘΕΜΑΤΑ

1.  Η ταινία ως έργο κινηματογραφικής τέχνης και αισθητικής

1^α.Ο εντοπισμός των δομικών και μορφικών του στοιχείων

1^β. Η επαφή με τεχνικές της κινηματογραφικής τέχνης

1^γ. Η τοποθέτηση του έργου στην ιστορική του διάσταση

2.  Η ταινία ως φιλμικό κείμενο

2^α. Η ανάδειξη των βαθύτερων νοημάτων του

2^β. Η συζήτηση των απόψεων που θέτει ο δημιουργός μέσα από τη συγκρότηση των χαρακτήρων του φιλμικού κειμένου.

2^γ. οι υπερκειμενικές συνδέσεις του έργου

Β. ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ (Αναφέρατε συνοπτικά τους πιο σημαντικούς):

·     Καλλιέργεια προφορικών και γραπτών δεξιοτήτων

·     Να αποκτήσει το παιδί σταδιακά τα χαρακτηριστικά ενός καλού θεατή κι ενός αναγνώστη των θεματικών που τίθενται από την ταινία.

·     Εξοικείωση

με μορφικά και δομικά στοιχεία του κειμένου (πλοκή, δράση, θέμα, χαρακτήρες, διάλογοι κτλ.)

με τον κινηματογραφικό λόγο

με τα περικειμενικά στοιχεία (ηθοποιοί, σκηνοθεσία, μουσική, σκηνικά κλπ)

·     Καλλιέργεια της συναισθηματικής ωριμότητας των παιδιών και της έκφρασής της μέσα στην ομάδα.

·     Η γνώση των ιστορικών και τοπικών ιδαιτεροτήτων της εκπαίδευσης και σύγκριση με την πραγματικότητα που βιώνει ο μαθητής

·     Η προβολή των βαθύτερων εσωτερικών αναγκών του παιδιού και η επισήμανση της σπουδαιότητας να τις ακούει και να τις ικανοποιεί.

·     Ενδυνάμωση της ομάδας και του αυτοσυναισθήματος του παιδιού

·     Εποικοδομητική συνεργασία με τους γονείς

·     Η δημιουργική σχέση με τον κινηματογράφο, εκτός των πλαισίων της τηλεόρασης.

  Γ. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ της Κινηματογραφικής Λέσχης:

Η μεθοδολογία του πολιτιστικού αυτού προγράμματος βασίζεται κυρίως στη διεπιστημονικότητα. Ως εκ τούτου δανείζεται στοιχεία από τα επιστημονικά πεδία της ανάλυσης λόγου, της διδακτικής της γλώσσας, της θεωρίας του κινηματογράφου, της λογοτεχνίας, της εικαστικής αγωγής και της θεατρολογίας. Δίνεται μια προτεραιότητα στη λεκτική και διαλογική προσέγγιση, καθώς και στην καλλιέργεια της κριτικής σκέψης των παιδιών. Η ατομική ή σε ομάδες εργασία, η ενημέρωση ή κοινοποίηση του έργου των ομάδων, η συνεργασία, η συζήτηση με τους γονείς αποτελούν χαρακτηριστικά στοιχεία τα οποία και υιοθετεί το πρόγραμμα της Κινηματογραφικής Λέσχης.

  Δ. ΧΡΟΝΟΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ:

Η Κινηματογραφική Λέσχη υλοποιείται καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους, μία ταινία σε κάθε τρίμηνο, στο δίωρο της Γλώσσας και στην μία ώρα των εικαστικών της τάξης, σε συνεργασία με τον εκπαιδευτικό των Εικαστικών.

Προβάλλονται 3 ταινίες.

Για κάθε ταινία υπάρχουν τρία στάδια

Το πρώτο στάδιο αφορά στην προβολή της ταινίας.

Το δεύτερο στάδιο αφορά στην ατομική αποτύπωση των λογικών, συναισθηματικών και αισθητικών προσεγγίσεων του παιδιού, πάνω σε προετοιμασμένο φυλλάδιο αποτύπωσης, στο οποίο παρουσιάζονται τα βασικά θέματα της ταινίας, οι συντελεστές, ερωτήσεις κατανόησης και ερωτήματα δημιουργικής αναπαραγωγής, σελίδες αισθητικής δημιουργίας, ερωτήματα κριτικής αναπλαισίωσης. Το φυλλάδιο θα δουλεύεται στην τάξη και θα ολοκληρώνεται στο σπίτι, χωρίς να είναι υποχρεωτική εργασία.

Το τρίτο στάδιο αφορά στην εργασία σε ομάδες, ώστε να συγκροτηθεί γιγαντοεφημερίδα για κάθε ταινία, που θα παρουσιάζεται σε ειδικά διαμορφωμένο χώρο του σχολείου. Η γιγαντο-εφημερίδα θα δημιουργείται με:

·     αποδελτίωση των απόψεων των παιδιών, όπως εκφράστηκαν στα φυλλάδια

·     ηλεκτρονική αποτύπωση των έργων ζωγραφικής

·     δημιουργία κειμένων με αφορμή την ταινία

·     φύλλα για κάθε χαρακτήρα

Συνολικά θα αξιοποιούνται κάθε τρίμηνο 6-8 ώρες. Αν χρειαστούν περισσότερες, με δεδομένο ότι δεν υπάρχει ώρα ευέλικτης ζώνης, θα διατεθούν με βάση τις δυνατότητες του προγράμματος κάθε τάξης.

Ε. ΠΙΘΑΝΑ ΠΕΔΙΑ ΣΥΝΔΕΣΗΣ ΜΕ ΓΝΩΣΤΙΚΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΤΩΝ ΑΝΑΛΥΤΙΚΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ:

Γλώσσα: παραγωγή προφορικού και γραπτού λόγου

Εικαστικά-Θεατρική αγωγή:  ζωγραφική, δραματοποιήσεις

Μουσική: Η μουσική της ταινίας. Ο/Η δημιουργός, γνωριμία με το έργο του

ΤΠΕ: Ηλεκτρονική αποτύπωση της δουλειάς των μαθητών

 

Βιβλιογραφία

Delcroix, Maurice-Hallyn, Fernard [1997] Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας. Μέθοδοι του κείμενου. Αθήνα: Gutenberg.

Δοξιάδης Κ., «Εθνικισμός – Ιδεολογία – Μ.Μ.Ε», [1995], Πλέθρον

Δοξιάδης Κ., «Ουτοπία και ηθική», Ελληνική Επιθεώρηση Πολιτικής Επιστήμης, τ. 8, 1996

Δοξιάδης, Κ. [1988] «Foucault, Ιδεολογία, Επικοινωνία.» Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών 71, 18-43.

Δοξιάδης, Κ. [1994] «Η ιδεολογία ως πειθαρχία.» Στο Ιωσήφ Σολομών και Γεράσιμος Κουζέλης (επιμ.) Πειθαρχία και Γνώση. Αθήνα: Ε.Μ.Ε.Α, 1994, 241-58.

Μπαρτ Ρ., «Εικόνα – Μουσική – Κείμενο», Πλέθρον ,1988

Μαρτέν, Μ. [1984] Η γλώσσα του κινηματογράφου. Αθήνα: Κάλβος.

Χηθ, Στήβεν [1990] Σημειωτική του κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως.

---

[1] Τα φυλλάδια εργασίας που έχουν χρησιμοποιηθεί για τις ταινίες είναι αναρτημένα στην Εκπαιδευτική Λέσχη.

e-lesxi.gr/category/ekpaideutiko-yliko - Αξιοποιώντας τον κινηματογραφικό λόγο στην τάξη